Já eram duas da manhã e eu estava exausto, desidratado, e gastando minha última ficha de cerveja em frente ao “palco Indie” (que nomezinho) quando Girl Talk subiu sozinho no palco. Ainda não tinha nada tocando mas o cara já estava em cima da mesa de som, gritando, alucinado: “LEMME HEAR YOU MAKE SOME NOOOOOOOOOOOOOOISE!!!!”. E aí entra a música e uns assistentes dele pegam uns leafblowers (sabe, aqueles sopradores de folha?) com rolos de papel higiênico amarrados na ponta e começam, numa gambiarra genial, a disparar papel higiênico no público como se fosse serpentina. E era MUITO papel higiênico. Ironicamente, no outro palco Billy Corgan tocava um show chato usando uma camiseta escrito “NATURE”, ao invés do clássico “ZERO”, enquanto a gente tava lá desperdiçando metros e mais metros de papel. E quando o caos já estava completamente instalado, de repente sobem umas TRINTA pessoas no palco – gente aleatória, da produção, de outras bandas, VIPs, repórteres, etc. – que começam a dançar e jogar ainda mais papel higiênico uns nos outros. Gregg Gillis (o Girl Talk em si) era de longe o mais animado: o cara estava absolutamente elétrico, pulando e dançando e gritando o tempo todo com um vigor indescritível, inacreditável.

Entendi a proposta na hora.

Instantes depois, apesar de exausto e desidratado, eu fui parar na grade em frente ao palco, pulando e cantando junto. E foi assim que eu vi um dos shows mais divertidos de toda a minha vida.

Aí você deve estar pensando “Porra! Mas teve PAVEMENT no mesmo dia e cê tá aí pagando pau pra um cara que não faz nada além de tocar Britney Spears misturado com Kanye West misturado com Rihanna?”. Sim, porque a proposta de Girl Talk não era a de fazer um show “musical”, como o das outras bandas, que efetivamente tocaram alguma coisa, que possuem importância histórica e uma discografia ilibada (como o Pavement). A proposta do show do Girl Talk era justamente a de largar toda essa seriedade de lado e simplesmente se divertir. E nada mais divertido que música pop, pirateada e misturada de forma avacalhada – o que, em si, é uma forma de perverter a indústria do entretenimento, coisa que sempre dá uma satisfação interior. Claro que teve um monte de indies cabeçudos que não se permitiram curtir o show porque tocava 30 segundos de Britney Spears ou porque misturava Jay-Z com Black Sabbath. Eu mesmo confesso um breve instante de descrença de mim mesmo quando me peguei cantando, a plenos pulmões, o refrão de “Living on a prayer”. Mas era justamente isso a parte divertida do show: a oportunidade de abandonar preconceitos e festejar.

E, convenhamos, tem umas combinações que você jamais imaginaria que funcionariam tão bem, como Lady Gaga e Aphex Twin…

Veja uma parte do show aqui (dá até pra me ver em 5:50), ou baixe All Day, o disco novo de Girl Talk, gratuito e ilegal, aqui.

Squarepusher é o pseudônimo de Tom Jenkinson, um músico inglês contratado pela Warp Records. Ele é especializado nos gêneros de música eletrônica chamados drum and bass e acid, com influências significativas de jazz e musique concrète.

É importante você saber também que Tom Jenkinson não é apenas um “produtor” que sabe operar um laptop e alguma parafernália eletrônica: ele é um baixista. Isto é importante para entender por que “A Real Woman”, a quarta faixa do disco “Just a Souvenir” (de 2008), é tão genial que, sozinha, mereceu este post enorme.

Agora você já pode clicar no “play” aí embaixo e continuar lendo.

“A Real Woman” já garante uma “simpatia” inicial ao partir de uma combinação simples mas extremamente eficiente de punk rock, Kraftwerk e jungle/drum and bass. Mesmo que seja pra ouvir só en passant, sem prestar muita atenção, enquanto lê/come/vê TV/etc., a música já funciona bem pela facilidade com a qual os três elementos se misturam. As qualidades de cada um deles – o repique do drum and bass, o vigor do punk e a voz “vocoderzada” do Kraftwerk – foram cuidadosamente orquestradas para se misturar sem disputar espaço, complementando uma à outra.

Daí você pega os fones de ouvido e escuta “A Real Woman” de novo, desta vez prestando bastante atenção nos detalhes. E aí ela vai ficando cada vez mais genial.

Comecemos pela mixagem: a faixa abre só com a bateria, que soa fabulosamente bem, a ponto de eu não conseguir distinguir se ela é eletronicamente programada ou não. Artistas do drum and bass tomam um cuidado todo especial com a bateria (porque, oras, ela é 50% do drum and bass), e em especial com o snare drum (a “caixa”). Ela, assim como o bumbo, é repetida à exaustão e é quem sustenta todo o som da bateria – o bumbo marcando o tempo e a caixa, no contratempo. Sabendo que a combinação bumbo-caixa é a “alma” de uma boa música, Squarepusher obteve, sei lá como, o som mais lindo de snare drum que eu já ouvi em toda a minha vivência musical e botou nesta faixa. Na mixagem eu quase consigo enxergar (sim, com os olhos, sinestesia FTW) a pele do tambor vibrando, tamanha a precisão e clareza sonora. Repare também que nenhum outro tambor é usado na música – simplesmente porque não precisa. Todos os fills são feitos só com os pratos, o bumbo e variações do repique da caixa – todos inacreditáveis.

E então a música abre e segue sua levada punk. Uma das notoriedades do punk rock é sua “pobreza harmônica”. Mas sem ofensa; refiro-me ao fato de que o punk rock é baseado na “simplicidade com intensidade”: letras fáceis, guitarra tocada de forma básica e – aqui vem o principal – uma harmonia muito, muito simples. Quatro acordes, no máximo. Nada de firulas como “Sol com quinta aumentada” ou “Fá diminuto” – é tudo simplão, toscão, são todos acordes que qualquer um aprenderia a tocar só de ler numa revistinha, daquelas de banca, com músicas cifradas da Legião Urbana (hehe) e tal. Só que Squarepusher é conhecido pelas suas influências de jazz – e jazz está no extremo oposto da simplicidade harmônica do punk. Além do mais, ele é um baixista, e baixistas, como fazem uma espécie de “base harmônica” no som de uma banda, tendem a entender muito bem de harmonia e não se intimidar para fazer modulações, usar dissonâncias e fazer transições bem pouco intuitivas ao longo de uma música. Só que em “A Real Woman” Squarepusher se propôs a fazer um punk rock. E é aí que reside outro aspecto da genialidade da música: ele usa a simplicidade do punk como elemento de contraste, intercalando, em três momentos no meio da música, uma longa frase de baixo, complexa, dissonante e em tercinas – que, por ser o oposto de todo o resto da música, a completa como obra de arte.

Tá, essa foi difícil de entender, eu admito. Mas vamos por partes: primeiramente, estou falando de uma frase musical, ou seja, não é nada que ele canta, e sim uma sequência rápida de notas que ele toca no baixo. Esta frase aparece pela primeira vez aos 0:41 segundos e termina aos 0:51. Ouviu? Agora repare que a estrutura da música é assim:

• Introdução e o primeiro verso
• A frase maluca do baixo (aos 0:41, durando 10 segundos), que quebra a sequência simples que a música tinha até então, circula por uma série de tons malucos, mas termina no mesmo tom do primeiro verso (lá bemol).
• Um segundo verso, musicalmente igual ao primeiro mas com a letra diferente.
• A frase maluca de novo, aos 1:26 segundos – mas repare que desta vez ela está quatro segundos mais longa (vai até 1:40), e não termina no mesmo tom do verso anterior, e sim uma quinta menor abaixo (em mi), o que permite introduzir…
• …um verso todo novo, um pouco mais, digamos, “agressivo”, que começa a quebrar a sequência punk-rockeira simples e até termina dissonante (aos 1:57), como que para dar a entender que há algo muito mais complexo querendo sair de dentro da faixa.
• Aí vem um terceiro verso, também musicalmente igual ao primeiro, mas com pequenas variações na letra e nos fills da caixa da bateria. E aí a música caminha para o fim…
• …aos 2:46, quando a frase maluca de baixo volta e é tocada inteira, fechando a música.

A beleza desta frase de baixo (que, após algumas audições, vai ficando mais amistosa e fácil de entender) é que ela é o que “costura” os versos da música: se você deixa de lado os 4 segundos finais dela, você “desce” da sequência de notas em lá bemol e pode engatar os versos-base. Se você toca ela inteira, vai “descer” dela numa quinta menor, e aí pode tocar o verso diferente ou finalizar a música. É como se a sequência de notas fosse o DNA da faixa.

A discografia de Squarepusher é bastante rica. Além do “Just a Souvenir”, valem uma audição o “Hard Normal Daddy” (de 1997, um clássico) e o “Go Plastic”. O “Big Loada” tem o clipe mais divertido da história (o de “Come on my selector”, imperdível), mas o disco é meio mais ou menos.

Felizmente você não precisa da bateria inteira pra estudar: basta um practice pad, ou “praticável”, ou “trequinho redondo que te dá o feeling de um tambor mas que não faz som”. Então no último sábado saí para procurar algo que eu pudesse usar e que não ocupasse muito espaço na mala. E tive uma grata surpresa.

Meu amigo, minha amiga, apresento-lhes o Remo Putty Pad.

“Pô, mas é muito pequenininho esse tambor, não?”. Calma, vai vendo…

O Putty Pad é uma massa plástica, semi-rígida. Você tira do potinho, “desenrola” na mesa como se fosse massa de pão e, quando toca em cima, as baquetas repicam exatamente como num tambor.

Isso é a tecnologia a serviço da AWESOMENESS MUSICAL.

Não foi uma compra por impulso. Foi amor à primeira vista.

Já tive “casos” com vários instrumentos musicais ao longo da vida: quando adolescente, tímido e socialmente inadequado, me eduquei em teoria musical tocando um tecladinho Yamaha (quase um casiotone for the painfully alone). Depois, achando que era preciso amar as pessoas como se não houvesse amanhã, tive uma breve incursão pelas (gasp!) rodinhas de violão. Mas meu conhecimento musical em tais instrumentos nunca passou do nível “engana bem”.

Bastaram apenas alguns segundos em frente à bateria e eu tive certeza que ali estava minha alma-gêmea.

Meu primeiro contato com a bateria foi também meu segundo contato com uma bateria de verdade – a última (e única) vez em que havia tocado uma delas foi há mais de uma década, em Sete Lagoas, interior de Minas, quando o Postal Oitenta (extinta banda de uns amigos) ia fazer um show e a bateria que as bandas da noite usariam ficou algumas horas montada no palco – e eu, intrometido, fui lá brincar um pouco. Não me lembro quanto tempo toquei, mas de uma coisa eu não esqueço: do tanto que me dei bem com o instrumento.

Mas na época acabei cismando que ter uma bateria era um luxo inalcançável – basicamente porque é um troço muito grande, caro e que eu só poderia ter se não morasse em apartamento, por causa do barulho. O tempo, os milagres da microeletrônica e o casamento com uma esposa bastante compreensiva foram reacendendo a vontade.

O que mais me fascina na bateria é que eu me sento no banquinho, pego nas baquetas e é tudo natural, é como se eu tivesse apenas que ensinar aos meus músculos o que o cérebro já quer fazer – possivelmente porque passou centenas de milhares de horas com os ouvidos enfiados em fones ouvindo absolutamente tudo que é tipo de ritmo maluco que existe no mundo. Passei anos ouvindo “aulas” de gênios da bateria (como John McIntyre do Tortoise), aprendi sobre ritmos fisicamente impossíveis com os mais “esquizofrênicos” da música eletrônica (Squarepusher, Aphex Twin)… e, como contra-exemplo, estudei também a ausência de ritmo e a dilatação temporal que a acompanha, ao ouvir os grandes nomes da ambient music. Ou seja, tenho bastante “embasamento teórico”.

O modelo de bateria que comprei permite conectar um MP3 player nela e tocar junto com as músicas. Vocês não tem ideia do quanto isso é divertido: se não fosse a fome, sono ou cansaço eu poderia passar DIAS nessas “jam sessions particulares”. Este exercício tem também outro efeito colateral: os bons bateristas que você já ouviu tornam-se ainda melhores quando você tenta tocar o que eles tocam. “Não é possível, esse cara tem uns quatro braços. Ou uns dois cérebros”, você fica pensando.

Tem pouco mais de um mês que eu trouxe a bateria, e só tenho chance de usá-la aos fins-de-semana, e ainda assim por algumas horas, então tou longe de tocar algo que preste. Mas já dá pra brincar de avacalhar músicas dos amigos e pagar mico no YouTube…

No site da gravadora Alien8, a história de Telegraphs in Negative é contada. Basicamente, os 13 integrantes da banda acharam um grande celeiro abandonado na área rural de Ontario, no Canadá, levaram o equipamento e se trancaram lá. “O álbum foi formado numa situação de isolamento auto-imposto, com a banda funcionando tanto individualmente quanto comunitariamente, em estágios de pouco ou nenhum sono, níveis variados de intoxicação, e confinados fisicamente”, diz o site.

Telegraphs in negative NÃO é um disco divertido. NÃO é um disco fácil. NÃO é um passeio no parque. É uma jornada difícil por consciências atormentadas, por demônios escondidos atrás de cada pilha de feno e de madeira velha.

Mas a penúltima música, uma semi-faixa-título, é o tema deste post. Possivelmente ela foi produzida espontaneamente por algum dos integrantes da banda telefonando para a namorada, após dias de sofrimento auto-imposto. Como ela é a penúltima faixa você chega nela emocionalmente esgotado após passar pelo resto do disco – mais ou menos como a banda deveria estar após os muitos dias de gravação. E “Mouths Trapped in Static” é o necessário contraponto de tudo isso. Não fosse por esta faixa e “Telegraphs in Negative” seria um disco inaudível.

Creio ser uma das maiores músicas de amor que já ouvi.

(P.s.: Se o inglês estiver ruim:)

- Você pode falar aí?
- Sim.
- Quem está aí?
- …nos caminhões. Não, posso falar sim.
- Tem mais alguém aí?
- Não.
(pausa)
- Um minuto.
- *longo suspiro* Cara…
- Você está realmente cansado. Eu sei. Sua voz está horrível. 
(pausa)
- Te amo.
- Também te amo. (pausa) Eu não quero ficar aqui, quero ficar com você.

*ESTÁTICA*

- Eu estava sentada na cama…
- Sim.
- E estava meio que sonhando acordada…
- Mm-hm.
- E estava me lembrando… (longa pausa) hmm… sei lá, estava me lembrando de um monte de coisa.
- Como o quê?
- Estava me lembrando de quando você veio me ver depois da… coleção?
- Sim.
- E de como você simplesmente entrou pela porta.
- Sim.
- E largou tudo no chão.
- Sim.
- Eu estava só me lembrando disso, fazia muito tempo que eu não pensava nisso.
- Sim.
- E do quanto isso foi incrível.
- Sim. Mm-hm.
- Você tem que desligar?
- Não. Sei lá, não vou desligar com você conversando assim comigo.
- (Risos)
- Hm…
- Tem alguém perto de você?
- Ah, eles não estão prestando atenção.
- Hmm.
- Continue.

*ESTÁTICA*

- Você pode falar comigo quanto tempo quiser falar comigo ou você tem que desligar?
- Não, posso falar com você quanto tempo quiser.
- Eu quero falar com você.

*ESTÁTICA*

- …saudades suas. Não é incrível *ESTÁTICA* quanto eu tenho saudades suas? *ESTÁTICA* E o quanto eu quero sentir meu corpo *ESTÁTICA* estar contra o seu?
- Bem, eu *ESTÁTICA* sentimento. *ESTÁTICA*
- Isso é bom!
- Sim. *ESTÁTICA*
- É bom que seja m*ESTÁTICA*útuo.
- Sim (risos).
- *ESTÁTICA* o quê?
- Mm-hm.
- Sabe, *ESTÁTICA*ensando hoje?
- O quê?
- *ESTÁTICA*mais sortudos do mundo porq*ESTÁTICA* isto, vai *ESTÁTICA* cada vez mais forte e *ESTÁTICA* sempre.
- E no *ESTÁTICA*

–

(Este post foi originalmente publicado no Impop, saudoso blog da Verbeat, hoje extinto)

Em um mundo normal uma imagem vale por mil palavras. Nos mundos (porque não são músicas, são mundos) construídos por Christian Fennesz apenas com “guitarras elétricas e acústicas, sintetizadores, aparelhos eletrônicos,lloopp e computadores”, são os sons que valem por mil imagens como a da foto – sons de tom frio e monocromático, sons de um longo trajeto cujo destino é obscuro. De fato, “obscuridade” e “amplidão” é o que deve ser lido do nome do disco.

E não há facilidades. “Black Sea” é denso e difícil. As melodias são escassas: todo o resto do espaço sonoro não é nem preenchido, e sim consumido por sons graves e distorção árida. Mas no fundo, bem no fundo de suas paisagens tristes e monótonas, “Black Sea” carrega consigo uma beleza autêntica, autêntica por não ser plástica, por não ser ordinária, uma beleza que surge justamente da aceitação de que todas as outras aproximações da beleza que são vistas espalhadas pelas artes são, de certa forma, tentativas de negação do que realmente somos: torpes, imperfeitos e maus. “Black Sea” não tenta se distanciar desta realidade; ao contrário, é uma enorme imersão nela – e é nessa franqueza que sua beleza se encontra.

“Black Sea” é a melhor coisa que ouvi no ano de 2009. E “Black Sea” é a representação perfeita de como foi o meu ano de 2009 – vazio, ácido e difícil, mas salutar à sua maneira. Por muitas e muitas vezes eu coloquei os fones de ouvido e me sentei naquela praia cinzenta, sozinho, e olhei o mar por horas a fio enquanto a música ilustrava o lento submergir dos cadáveres das minhas utopias, que desciam lentamente, solenemente, até o fundo do oceano.

MySpace - Official Site

PS.: Este post foi originalmente publicado no Impop, blog da Verbeat, hoje extinto.

Primeiro, consideremos a necessidade humana de atribuir sentido a tudo. É natural, biológico; o que nos torna humanos é a insistência do cérebro em contextualizar tudo com o qual tem contato, em buscar padrões, entender processos, motivos, razões. Se você pergunta as horas a alguém e esse alguém responde “desculpe, não sei falar português”, você será automaticamente capturado pelo nonsense de uma resposta como essa e tentará desesperadamente conceber alguma razão para que a pessoa tenha respondido aquilo – mesmo que esta razão não exista. Ou você conseguirá simplesmente ignorar uma resposta como essa? Por alguns instantes, pelo menos, aquela pessoa terá domínio total e completo da sua mente. É por essa insistência do cérebro em produzir sentido que as pessoas vêem borboletas em testes de Rorschach, concluem que é um sorriso ou ouvem mensagens satânicas em discos da Xuxa reproduzidos de trás pra frente.

E então temos a música – e não se sabe até hoje ao certo pra que fim prático ela serve ou por que diabos o ser humano resolveu se expressar através dela. Música não é necessária como comer ou dormir, música é efeito mas não é causa, é um fim em si mesma. Música, em essência, não faz sentido – nem sequer estruturalmente. Ao escrever este parágrafo, por exemplo, meus fones tocam “We will rebuild with smooth stones”, música do Balmorhea (que empresta uma de suas capas de disco para ilustrar este post). É uma música tocada por dois violões e apenas por eles. São grupos de sons tocados em tons e volumes diferentes, às vezes ritmados e repetidos – uma descrição que poderia servir para descrever também o barulho de um canteiro de obra.

Mas no final daquela sexta-feira caótica, num mundo que lhe obriga a questionar o tempo todo qual o propósito das coisas que você gasta o dia fazendo – e onde, em vários momentos, esse propósito simplesmente não existe – é que a música nos fones de ouvido apareceu como algo reconfortante, como uma entidade de um universo aonde é permitido não fazer sentido. E isso é a melhor coisa sobre música: é uma das únicas coisas que pode existir confortavelmente sem porquê ou ser sem razão de ser.

A melhor coisa da música é que ela não precisa fazer sentido.

Depois de um hiato de cinco anos sem lançar material inédito, eis o retorno do Tortoise, banda das mais caras ao coração deste que vos escreve, retorno este que deu-se da seguinte forma:

1. High Class Slim Came Floatin’ In – É o início do disco, mas você chega logo a uma conclusão: Toda banda muito boa tem, obrigatoriamente, um PUTA baterista – coisa mais do que confirmada a cada disco do Tortoise. Foi assim em “Djed”, foi assim em “Seneca”, e dessa vez não é diferente. “High Class Slim Came Floating’ In” é longa (8’14”) mas contém umas cinco músicas diferentes dentro de si. Mais umas duas ou três audições e você terá a surpresa de notar que as cinco músicas fazem referências umas às outras. Sim, Tortoise tem muitas camadas.

2. Prepare Your Coffin – Bem, digamos que é uma daquelas “putaquepariu que filhos da puta como é que eles fazem isso” kind of song.

3. Northern Something – A terceira faixa traz duas certezas: uma é a que a distorção veio FORTE nesse disco, e a outra é que toda banda muito boa, sim, tem um PUTA baterista. Mas note que a parte do “puta” em “puta baterista” refere-se menos à técnica e mais a um certo senso rítmico, uma compreensão dos alicerces de uma boa batida.

4. Gigantes – O título em provável-português, as palmas e as cordas beliscadas dão uma impressão meio “capoeira” à coisa toda. Mas da segunda metade da música em diante o norte-americanismo do Tortoise volta a dominar.

5. Penumbra – É uma “música-pintura” de um minuto: mais estática que dinâmica, pinta uma paisagem de timbres muito mais do que desenvolve uma história.

6. Yinxianghechengqi – Barulhenta demais numa primeira audição e genial em todas as subsequentes. Pense na estética do punk rock usado como veículo para a técnica de progressão harmônica do jazz moderno. Pouquíssimas bandas teriam os colhões para tentar uma coisa dessas. Menos ainda a habilidade de se dar bem no final.

E deste ponto em diante o disco muda COMPLETAMENTE:

7. The Fall of Seven Diamonds Plus One – É a versão musical de um pai dizendo ao filho, num tom preocupado: “Sente aqui, meu filho. Preciso lhe dizer umas verdades”. A analogia com uma conversa não é por acaso: as guitarras dedilhadas tocam melodias tão evidentes, tão expressivas, que são mais diálogo que música. Destaque para o ritmo “assombrado”, marcado de quatro em quatro tempos ora por um baque seco, ora pelo tilintar de correntes metálicas.

8. Minors – O título dá a dica: progressões harmônicas em acordes menores, tocadas com timbres veranescos. Serve para resgatar o ouvinte do clima taciturno da faixa anterior e para dar o tom do resto do disco (basicamente: menos distorção).

9. Monument Six One Thousand – O disco começa a esfriar a partir daqui. As guitarras escalam escalas modernas sobre um chão de baixo meio ácido. A música parece não saber bem para onde está indo – coisa rara nos discos do Tortoise.

10. De Chelly – É um pequeno interlúdio de menos de dois minutos, bem solene. Lembra Bach e Laranja Mecânica.

11. Charteroak Foundation – Uma faixa bem cerebral, pra fechar o disco. Teclados dançando sobre um ever-repeating baixo tocado fora do ritmo, tanto do jeito certo (tercinas) quanto do jeito errado (realmente fora do tempo em alguns momentos). E, onze faixas depois, você tem a reconfortante certeza de que o Tortoise continua desgraçadamente bom.

Mas se existe alguém que realmente entendeu a dance music e lhe tratou com o devido respeito, esse alguém é o Basement Jaxx. Suas produções podem até usar os mesmos modelos e estética do dance-farofa-de-rádio-FM, mas são feitos de forma TÃO superior que suas músicas são verdadeiramente geniais. É como se eles fossem o Cirque du Soleil da coisa.

Outro dia estava ouvindo pela primeira vez o “Scars”, seu quinto e mais recente disco, quando esbarrei com “Twerk”, aquela que talvez seja a obra-prima do Basement Jaxx – e talvez de toda a dance music da última década.

Mas estamos num universo taxado de bobo e comercial, então a genialidade de “Twerk” tem que ser melhor explicada para separarmos o joio do trigo. Por isso dê um clique no “play” do vídeo abaixo e continue lendo.

Twerp tem dois começos. A primeira é uma linha de synths, densa, única e tão boa que daria pra montar uma outra música inteira em cima dela – mas que acaba e não reaparece em mais nenhum momento da faixa. Isso são os produtores esfregando na sua cara o quanto eles são fodas: “sim, eu vou jogar fora isso aqui e levar a música pra um outro lado AINDA melhor”, dizem eles. E aí vem o começo de verdade da música: a introdução da batida e o baixo – e apenas deles. O Basement Jaxx sabe que 90% de uma boa música dançante está contido nestes dois elementos – e, de fato, mal se passaram 20 segundos de música e ela já está ESCORRENDO groove e dizendo a que veio: veio para fazer você mexer a sua bunda. Mesmo porque “twerk” significa exatamente isto, segundo o Urban Dictionary:

Twerk: Trabalhar o corpo através da dança, em especial a parte traseira.

E os vocais de Yo Majesty entram para completar a bomba sonora, cantando sobre… sobre absolutamente nada. E é EXATAMENTE isso que o vocal de uma música dançante deve fazer: não é hora de contar histórias, é hora de mexer a bunda. A função dos vocais é puramente estética; servem para, ao mesmo tempo, emprestar um toque humano ao monte de sons sintéticos e – nas mãos de bons produtores como o Basement Jaxx – funcionarem como um segundo instrumento percussivo. Reparem bem como as sílabas e a fonética que Yo Majesty usa soam muito mais como batidas do que como palavras, especialmente no refrão (que parece música indiana mas que eu acho que é em inglês):

Get bangin’ on
Get down, get here, show me l[ow me l]ove

Mas são os inúmeros detalhes sonoros e o esmero na produção que elevam “Twerk” de uma simples faixa 9 ao status de obra prima. Se você ouve sem prestar atenção acha que a faixa é apenas batida, baixo e vocais. Mas repare que tem no mínimo umas TRINTA coisas tocando ao mesmo tempo, e TODAS concordam entre si e somam para o conjunto ficar completo e rico, ao invés de confuso. Quem entende alguma coisa sobre produção musical ou já teve uma banda de garagem e sofreu pra fazer guitarra, baixo e bateria não soarem embolados sabe o quanto isto é difícil de conseguir.

E o mais legal é que estes detalhes contém um monte de referências, algumas mais técnicas – como o trechinho de TB-303 que toca lá pelo 1m15s –, outras mais óbvias, como o finalzinho dos versos onde Yo Majesty canta:

She’s a maniac, maaaniac, on the dance floor (she’s on the dance floor!)
She’s dancing like she’s never danced before

Notou alguma coisa familiar? Sim, porque estes versos são emprestados da trilha sonora do filme Flashdance (relembre clicando aqui). Além da referência estar dentro do contexto da música (menina doidinha “trabalhando o corpo” na pista de dança), ainda tem o detalhe que Yo Majesty “canta” através do manjado efeito de auto-tune (aquele, lembra?) - assim, usando o que há de mais moderno na música dançante de hoje para reverenciar a música dançante de ontem.

E ainda sobram mais inúmeros detalhes pra mencionar: a maestria na dinâmica de construir/resolver tensão tonal entre os versos, o high end do espectro sonoro – que é diferente em todos os versos, o toque do phazer nos versos do finalzinho da faixa (“get crazy, get sick / i see you working it”) que deixa o vocal minuciosamente crazy e sick… Dava pra escrever uma tese de mestrado em cima dessa música, mas vou parar por aqui.

Começou com um acordo que ela fez com a Sony (e que provocou um aumento de preços) e culminou nisso aí embaixo:

Então é isso, indústria fonográfica. Já que você está PEDINDO pra eu baixar música no torrent, é isso que eu vou fazer.